فرهاد اكبرزاده
سينما همواره عرصه بى رقيب عينيت است و همين نقطه را مى توان بزرگترين تمايز سينما نسبت به ادبيات يا موسيقى به شمار آورد. اين كه اين عينيت تا كجا مى تواند از مرزهاى مشاهده صرف عبور كند بستگى تمام عيارى به خلاقيت فيلمسازانى دارد كه سعى در شكستن اين اقتدار دارند. لازم به گفتن نيست كه اين كار، كار دشوارى است چرا كه منطق عينى باشمول و گسترشى بى حد و مرز تا جايى پيش رفته كه به يك متافيزيك بدل شود. متافيزيكى كه تا حدود زيادى توانسته «ناديدنى» را با «نيست» مترادف كند. هنر به تصوير كشيدن ناديدنى نيازمند به كارگيرى زبانى فراتر از عينيتى با منطق ملموس و در دسترس است. مجيد مجيدى از آن دست كارگردانانى است كه از مدت ها قبل يعنى درست پيش از فيلم رنگ خدا و در خلال آن به اين موضوع پى برده و مى دانست كه عبور از اين باور عينى مثل گوش سپردن به صدايى كه شنيده نمى شود (شايد صداى نهنگ هاى درون) و قرار گرفتن در وضعيتى غيرقابل درك، مستلزم به كارگيرى فرازبانى در جهت نمايش خلايى از نشانه ها در ارتباط با مخاطب است جايى كه خارج از ساحت زبان مشاهده و نشانه هاست و اين تمام ماجراست. قصه ازلى ابدى فيلم از جايى شروع مى شود كه؛ نه درست اين است كه بگوييم كه ما به درون قصه مى رويم، شروعى در كار نيست و ما خود درون قصه ايم و فيلم درست از وقتى كه ما چشم ها را به روى منطق مى بنديم شكل مى بندد. يوسف استاد مولوى شناس روزى بينايى خود را باز مى يابد. اين خط درست نيمى از فيلم را دربرمى گيرد. بينايى يوسف او را با جهانى از گزينش ها رودررو مى كند و اين گزينش تعادل يوسف را در جهت حفظ شرايط قبلى به هم مى زنند. يوسف در مقابل وضعيت قبلى خود كه بيشتر شبيه بهشتى پيشاتولد است مى آشوبد و از كانونى كه همه چيز را در اختيار او قرار داده (جز انتخاب) رانده مى شود؛ پس بياييد يك بار ديگر مرور كنيم. خطى را فرض كنيم كه در يك امتداد به سمت «هميشه» و تكرار در حركت است و بينايى يوسف را نقطه اى فرض كنيم كه اين خط را از مدار خود خارج مى كند. يوسف رانده مى شود؛ اين پاسخ عكس العملى است در مقابل گناه و خروج از حدود. به سادگى مى توان اين پاسخ را هم يك انحراف ديگر در نظر گرفت. درست وقتى كه يوسف بينايى خود را براى بار دوم از دست مى دهد. آيا اينجا همان جايى است كه قبلاً بود؟ يعنى اين نابينايى همان نابينايى اولى است؟ اين شالوده تمام قصه هاست. فاصله اى كه «بود» را از مدار هميشگى اش به «شد» بدل مى كند. «شد» همواره محصول آغشتگى است. محصول برخورد و خروج از جاذبه تكرارها و چرخش سوم درست جايى است كه يوسف در تكاپوى بازگشت و توبه بينايى مجدد خود را بازمى يابد و اين بازگشت دوباره به بينايى درست در جهتى خلاف كسب بينايى قبلى است و براى كامل كردن دايره فرضى (نوار موبيوس) ما بهترين نقطه است. روايت ساختار استادانه اى كسب كرده كه بايد كمى به آن پرداخت و بايد از زبان ديگرى براى توضيح اين روند به ظاهر ساده سود جست. درست مثل لكان روانكاو فرانسوى كه از هندسه موضعى براى توضيح انطباق هويت و شرح آرزومندى انسان سود برده بود. مطلوب و غايت آرزومندى براى يوسف نابينا در ارتباط عميق با آنچه در اختيار او قرار داده مى شود، است و به نوعى خواست او با امكان و به بيان دقيق تر اختيار ديگرى در تامل است. اين شرايط دقيقاً همان جايى است كه لكان براى توضيح موضوع هويت از آن استفاده مى كند و نقش «ديگرى» را به عنوان عنصر برخوردكننده (جهان) به گونه اى ترسيم مى كند كه همواره در آن، مطلوب من مساوى است با آرزوى ديگرى. بگذاريد كمى روى اين نكته توقف كنيم و صحنه اى كه حلقه ازدواج يوسف گم مى شود را به خاطر بياوريم. همان جايى كه رويا همسر يوسف به ياد مى آورد كه به يافتن حلقه توسط يوسف كمك كرده بود. اين فرايند كه در ارتباط با موضوع حلقه تلميحاً به رابطه اى تصويرنشده از روابط اين زوج اشاره دارد را مى توان براى به دست دادن مفاهيمى كليدى زير ذره بين برد. چه اتفاقى مى افتد «من خواست خود را از طريق تو پيدا مى كنم» رويا يعنى تمام تصاوير و جهانى كه يوسف را احاطه كرده است و جست وجوى يوسف درصدد «يافتن» خويشتن خويش مستلزم برخورد با او است. يافتن همان لحظه اى است كه چشمى تازه بينا شده در بستر آن به جست وجوى چهره مى پردازد. (صحنه بازگشت يوسف و جست وجوى او در فرودگاه) يافتن همان آرزويى است كه از انعكاس دادن خود در هستى به همه چيز معنا مى دهد. رويا نيز آرزوى يوسف را مطلوب خويش قرار داده است. پس مى شود يافتن من از طريق آرزوى تو. تويى كه در طلب آرزوى ديگرى (من) است. چرا كه آرزومندى يعنى آرزومندى غير و اساساً موجوديتى است حاصل عدم و حلقه بهترين نشانه براى نمايش اين خلاء پرناشدنى فقدان مطلوب است. حلقه اى كه همان نى است. گلويى كه در آتش طلب مى سوزد و مى نالد. حديث پيدا شدن مولانا در صدا و كلام شمس نيز بر همين منوال است. بله مطلوب گمشده هرگز از دست نرفته زيرا كه اساساً امرى است ناموجود (بيرون از ساحت رمز و اشاره) اما مسئله همواره بر سر «بازيافتن» آن است. اين همان خلاء پرناشدنى است كه در متون عرفانى با نى، كوزه، چاه و... چهره اى تمثيلى به خود گرفته است. دنياى تجريدى يوسف نابينا دنيايى فاقد خشونت و تضاد است و همين موضوع به بى قرارى دامن مى زند كه در برخورد و نهايتاً طرد ميل به بازگشت و توبه را توجيه مى كند، روايت كاملاً به نقطه اول باز مى گردد نقطه اى كه ديگر همان نقطه نيست (هرگاه مورچه اى بر روى پيچه موبيوس از سمت راست حركت كند در بازگشت به نقطه اول در سمت چپ خواهد بود و اين حركت شكلى تناوبى به خود خواهد گرفت.) مى بينيم كه ساختار روايى اثر كاملاً دقيق و با وسواس چيده شده و اين موضوع در موارد و جزئيات ديگر نيز صادق است. براى مثال در بيشتر موارد فاصله دوربين با سوژه كم است و اين احساس را ناخودآگاه به بيننده منتقل مى كند كه در حال لمس و به نوعى بو كشيدن تصاوير است و مورد ديگرى كه باز هم از اهميت زيادى برخوردار است نقشى كليدى است كه صدا در فيلم به خود گرفته و با توليد حساسيت هاى خاص به اين احساس دامن مى زند كه تماشاگر در حالتى چشم بسته قرار دارد و اين تصاوير از زير پلك او در جريانند. چرا كه به قولى: كسى كه خوب گوش مى دهد، نمى تواند ببيند.
پى نوشت:
مبانى روانكاوى فرويد _ لكان/ دكتر كرامت موللى/ نشر نى