نگاهی به: «مرده ای که حالش خوب است» اثر احمد آرام

فرهاد اكبرزاده

برتراند راسل مثال زيركانه اى در مورد شكل گيرى نوعى باور در ذهن يك كودك مى زند: كودكى درون قطار نشسته است و قصد خوردن يك موز را دارد. قطار در يك مسير كوهستانى حركت مى كند. كودك هر بار كه مى خواهد موز را به دهان خود نزديك كند قطار تصادفاً داخل تونل شده و همه جا تاريك مى شود. چند بار تكرار اين وضعيت تصادفى كافى است تا راسل با طنز ظريفى گوشزد كند كه بعد از اين كودك تا مدت ها فكر خواهد كرد كه هر وقت به يك موز گاز بزند: «شب مى شود». شايد اين مثال امكانى را در اختيارمان قرار دهد تا به طرح رابطه اى با واقعيت بپردازيم. جفت شدن كفش ها، پريدن پلك، ديدن ماه نو... همه و همه اين نشانه ها را مى توان پس زمينه فرهنگى و گذشته از آن حتى با در نظر گرفتن نوع آب و هوا، مقدار بارش باران و هزاران دليل زيست محيطى ديگر در ارتباط ديد. اين موارد به همان اندازه در شكل گيرى و رمز گشايى هاى فرهنگى موثرند كه مثلاً ارتباط منطقى استفاده از شمع و ايجاد سايه هاى رعب آور در باور و نوشتار قرن هجدهمى كه در آنها بسامد روايت هاى مربوط به ارواح بالا است، شكل گيرى ايده غول چراغ را هم مى توان با ارتباط تعميم يافته يكى از همين سايه ها كه اولين بار با روشن كردن چراغ بر روى ديوار افتاده بود به سادگى توجيه كرد. در هر حال بگذاريد روى اين نكته كمى توقف كنيم كه اگر قطار در يك مسير كويرى حركت مى كرد كودك به اين نتيجه در مورد ارتباط موز و تاريكى نمى رسيد. «سروصداى قوطى هاى كنسرو، بطرى هاى خالى، سطل هاى پر از زباله و كهنه پاره هاى پر از موش را گزارش كرده بودند كه به گونه اى هولناك از خودشان سروصدا ايجاد مى كردند و مانند صداى پاى شيطان و درخشش ستاره هاى دنباله دار آسمان شهر را پوشانده بودند.» (ص ۵۸)در اين محيط چگونگى ارتباط و حتى تفسير نشانه را فضا تعريف مى كند نه منطق و نه دستور زبان بلكه باورى حاصل از تكرار و برخورد عناصر بومى كه در دايره اى از دلالت ها يكديگر را حمايت مى كنند. اين زيست خاص همچون فرازبانى در تعريف دوباره رويداد ها به عنوان مولفه اى در مركز دلالت ها نقش واسط را در ارتباط با نشانه هاى ديگر «واقعيت متن» و حتى واقعيت بيرونى بر عهده مى گيرد: «به يادم مى آيد كه او كوچه ها را گم كرده بود؛ يعنى گم نكرده بود مى خواست به احترام ماه نسا به خواسته اش گردن بگذارد تا او ما را در كوچه هاى اطراف درياخانه طواف دهد.» (ص ۷۲)يعنى، چون، براى اينكه، به اين دليل، واسه خاطر اينكه و... نشان دهنده سعى متن در جهت به كارگيرى همين فرازبان و توليد دلالت هايى كه در جهت بومى كردن (خصوصى سازى) واقعيت به سمت منطقى تعريف شده است را با بالا رفتن بسامد شان به نمايش مى گذارند: «روزهاى بارونى همه مرده ها و زنده ها بوى حنا مى دن، واسه خاطر اينكه همشون از روبه روى چشماى ماه نسا رد شدن.» (ص ۷۳) البته نمى توان تنها دليل اينگونه برخورد با واقعيت را به همان وجه كه از خوانش تكرار روايت هاى تصادفى (باور ها) حاصل شده محدود كرد چرا كه گاه واقعيت آنقدر مهيب است كه ناخودآگاه انسان درصدد سركوب و ناديده گرفتن آن دست به توليد و فرافكنى روايت مى زند. يعنى درست برعكس وقتى كه روايتى بر اثر رخداد تصادفى اش نشانه اى را تحت تاثير قرار داده و منطق خاصى به آن مى بخشد در مقابل وقتى نشانه اى (مرگ به عنوان مولد روايت زا در قصه شهرزاد) به دليل عدم توانايى روانى در برخورد با آن منجر به توليد پاره روايت هاى مختلف مى شود: «نمى خواستم به جا هايى نگاه كنم كه ديگر بابام توى شان تكان نمى خورد يا حرف نمى زند: هنوز هوا تاريكه. اگه دم دماى صبح شده بود، كه من خواب ريحانه رو مى ديدم، بعد مى زدم و مى رفتم رو پشت بام و به كفتراشون سنگ مى پروندم. بعد مى رفتم آفيس حاج رئيس تا كاراى گمركى شو راست و ريست كنم. نه، او خوابيده، بابام خوابيده و داره به حرفامون گوش مى ده. به چشاش نگاه كن، به دهنش، به دستاش.» (ص ۵۴) در هر حال وجهى كه در هر دو حالت رابطه درونى و شكل فرافكنانه اش حاكم است همان منطقى است كه در اينجا از آن به عنوان واقعيت خصوصى نام مى بريم. چه اين واقعيت خصوصى را رئاليسم جادويى به شمار آوريم چه سوررئال، تفاوت چندانى در رابطه اى كلى كه متن با واقعيت به عنوان موضوعى درون گيومه ايجاد مى كند، ندارد. هر چند كه اين هر دو خود مختصات و تاريخى تعريفات جداگانه و خاص خود را نيز دارا هستند. ديدن واقعيت را در قطعى ترين حالتش قرار مى دهد (تاريكى؟) و شنيدن يا بو كشيدن اين قطعيت را تعديل مى كند وقتى كار به كورى مى كشد احتمالات نسبت دور و گسترده ترى را با واقعيت پيدا مى كنند و به مراتب بحرانى شدن وضعيت روانى اين روند را تشديد خواهد كرد. بله با محور قرار گرفت واقعيت خصوصى در متن ناخودآگاه همه چيز به سمت حواس (راوى) سوق داده مى شود. به سمت چشم ها و گوش ها، مزه ها و بوها؛ و اين مورد آخر چنان گسترشى در متن پيدا كرده كه انگار نويسنده قصد داشته با شرطى كردن مخاطبش در فضاى جنوبى قصه كلكسيونى از بو ها و طعم ها را در قالب كلمات لاى ورق هاى كتابش ذخيره كند. «همه آنها به اتفاق احساس اين بوى خفقا ن آور و گرماى مشكوك را در دفتر شهردارى به ثبت رسانده بودند.» (ص ۵۹)تاكيد نويسنده بر شرطى كردن متن و مخاطب هم خود وجهى از گسترش ابعاد متن در جهت ايجاد دلالت هاى بيشتر با فضاى كلى يا همين واقعيت خصوصى است براى مثال بوى الكل مى تواند ما را به فضايى كه از بيمارستان در حافظه داريم ارجاع دهد و اين نشانه در برخورد با ما هر چند براى لحظه اى حضور در كليتى از فضاى بيمارستان را در ذهن توليد خواهد كرد. اين روند نسبت به ديدن تصوير يا شنيدن نام بيمارستان از موقعيت تاثير گذارترى برخوردار است و امكان فرو رفتن در سطحى از سپيدى كاغذ را براى شركت فعال تر در توهمى سه بعدى افزايش مى دهد امكانى كه مثل يك كلاه روى سر خواننده نشسته و با عبور از آن نخ باريك (نشانه گذارى) در جست وجوى نام ديگرى براى ناميدن هستى خود بر خواهد آمد.ترفند نويسنده در اضافه كردن ابعاد ديگر حضور متن: حس آميزى، بو ها و بافتن نقل قول ها و فرو رفتن در لهجه اى بومى بيشتر از آنچه كه بتوان با دنبال كردن خطى از امتداد روايت به آن رسيد به يك فضاى كلى انجاميده است. فضايى كه نه محدود به لهجه مانده نه بو، نه خاطرات جاشو ها و حتى اسطور ه ها و باور هاى بومى كه اين فضا را تصوير مى كنند بلكه بافته اى از اين همه در يك كليت به اين ميهمانى خواننده در سرزمينى ديگر معنى و حيات داده است.« عبور ما از هر کوچه ای مانند فرو رفتن در هوای رقیقی بود که بوی کهنگی آن آدم را می ترساند. گمان می کردم که داریم از میان آثار باستانی باقی مانده ی شهری که به تازگی از زیر آب بیرون زده است عبور کنیم.72»