احتمالاً اصلى ترين مسئله زبان در هر شعر رهايى از سلطه مدول و تن دادن به تاويلى بى پايان در آنچه بلانشو «بيرونگى نا-» اش مى خواند، است. عبور از جاذبه كنش ها و تراوشاتى كه نشانه را در قالب و قابى به تبعيت از خود مى خوانند. شورش عليه همين پدر، معنا يا سلطه تماميت خواه اصلى ترين مسئله زبان در هر شعر است. مرسوم است كه اولين قدم در حركت به سمت اخت شدن و يا شناسايى هر مجموعه شعر يا در شكل عام آن كتاب از نام آن مجموعه صورت مى پذيرد. به راستى نام اين مجموعه چيست؟: «ته مانده هاى حاصل از تقسيم من بر خيلى چيزهاى ديگر شعرهاى ديگرى مى شود مانده در من»! اين نام به چه معنا است؟ و اگر دقيق تر بپرسيم: اين نام را چگونه مى شود مورد خطاب قرار داد يا از آن مهم تر، به خاطر سپرد؟ هرچه نگاه مى كنم اين نام بيشتر نوعى روش براى توضيح خود است (كروكى) تا شناسه اى براى معرفى. فكر مى كنم جاى گفت وگو در اين منطقه به اندازه توضيح تمام عملكردها و سازوكارها باز باشد و شايد بتوان با اين نام پرده از روش و منش متنى اينچنين، به سمت آشنايى و گفت وگو برداريم. در آغاز بايد به روندى كه يك «نام» يا «نشانه» براى قابل تفكيك كردن و شناسايى موضوع يا مدلولى مشخص طى مى كند را مورد بررسى و بازرسى مجدد قرار دهيم و روشن كنيم كه چطور مى شود با فشار دادن يك كليد اصلى به روشنايى يا خاموشى يك شهر، كه از دور با پراكندگى غيرقابل كنترلى گسترده  شده منطق بخشيد. بله موضوع همان دعواى هميشگى دال و مدلول و سرشت زبان در شعر است.
اگر بپذيريم نام ها همواره به مختصاتى از موضوع يا مصداق اشاره مى كنند كه مستلزم آشنايى است. مثلاً وقتى به تهران اشاره مى كنيم تلويحاً مختصاتى از تصور موقعيت بيرون زبانى را به يارى مى خوانيم كه اين نام دربرگيرنده يا بازتاب دهنده آن است. توضيح اين مختصات در نام يا واژه در شرايط بيگانگى غيرممكن است. و كسى كه به اين كار بپردازد با سيستم عريض و طويلى از توصيفات و قياس و تطابعاتى روبه رو خواهد شد كه در بدو امر خود به سانسورى از بخش هاى ذكر نشده محدود و در دومين قدم نارسايى زبان را در دربرگيرى اين كلان مفهوم به جان خريده است و تهران ساخته و توصيف شده در اين روش چيزى نه شبيه به آن واقعيت بيرونى بلكه مختصاتى است حاصل گزينش و حذف كه بيشتر به ذائقه و آگاهى و امكانات زبانى خاص محدود است. اين تهران نه ربطى به آن واقعيت بيرون زبان دارد نه كاملاً بى ربط است. ياد زبان شناسى۱ افتادم كه براى توضيح دشوارى واژه سگ براى يك زبان آموز مريخى كه تا به حال سگ نديده به ۴ صفحه توضيح در مورد اصلى ترين ويژگى هاى سگ پرداخت و با نشان دادن غيرممكن بودن اين فرآيند آخر سر به يادآورى مفهومى كه در زبان شناسى به «كليشه ذهنى» مصطلح است پرداخت. (Stereotype theory)
«قدرمطلق انگشتانى كه روزهاى رفته را از هفته كم مى كردند/ كم مى آورند مرا به حساب محيطى بياورند/ كه به خود گرفته ام... ص۱۴.»
احتمالاً حدود هزار سال حضور شعر در زبان فارسى دست كم براى شكل گيرى اين مفهوم كفايت مى كند پس چه اتفاقى در حال افتادن است كه اين گونه دچار وضعيت بيگانگى در برخورد با حتى نام يك مجموعه مى شويم.
فكرم مى كنم به اين فرايند يا سيستم بيگانه كننده (نوشتار) بايد با دقت بيشترى توجه كرد. «قيافه اش داد مى زند/ هيچ شباهتى با روزهاى اولم ندارد/ از اول هم قرار نبود/ كه هيچ اتفاقى بيفتد از سرم. ص۱۹.» متن در راستاى آشنايى  زدايى از خود حركت كرده و خود را در شبكه و پيچش هاى مختلف گم كرده است. «من ۱۶۴۵۲۹۳۸۶۷۱ هستم.» به حضورى در يك سيستم و استحاله «من» به يك كد يا شناسه اشاره دارد. اين كد را مى توان كد ملى، شماره  عضويت در يك سيستم ادارى يا كد كاربرى مجازى فرض كرد ولى چيزى كه در تمام موارد فرضيات ما حضور دارد تقليل من با تمام مختصاتش به نقشى است كه شناسه براى حضور و شناسايى در يك «سيستم» به خود گرفته است. اين نقش را مى توان يك «آدرس» فرض كرد.
آدرس ها اطلاعات محضى اند كه اساساً هستى شان در گرو حضور در شبكه ها است. اطلاعات موجود در يك آدرس نه خود دانش بلكه بيشتر مجراى ورودى دانش يا تاريخ است. تاويل در حوزه آدرس ها مساوى است با پرسه گردى در حريم و سرحدات چندگانگى غيرتقابلى (ارزشى). «وقتى جدا جدا جدا جدا، جداً، جدا شديم؟!/ چه فرقى دارد حالا/ اصلاً چه توفيرى/ كه كدام تست را بزنى/ غلط يا درست. ص ۴۶.»
مى توان هر اثر انگشت (امضا) را يك آدرس فرض كرد. امضاها تصوير تفاوت هاى به تعويق افتاده و قابل پيگيرى اند. تكثير بى شائبه شباهت عكسى نه در برابر اصل (من) بلكه بيشتر تصوير كنش مند نام هايند.
امضاها عينيت حضور يافته تفاوتند؛ شناسه هايى كه شباهت عام را همزمان با تفاوت در جزئيات به چالش مى كشند.
غايب را با حضور در سطح. «ارتفاع/ هميشه جواب آدم ها را سر بالا مى دهد/ و براى سئوال هايى كه قدم  قد نداد/ اين ديوار بلندتر از آن است كه كوتاه بيايد ص۳۸.» با اين حساب مى توان تاكيد بيش از حد روى دال ها (خوانش سطح) را توجيهى براى اجراى تصويرى نوشتار معرفى كرد (استفاده از تصوير واژه ها) و به شيوع نوعى بازيگوشى كودكانه که در سطح جوناس ها قابل پيگيرى ست اشاره كرد. «تابى تابى هاى ماهى تابه (هاى بى تاب./اب)/ به جلز و ولز افتاد ديوارهاى اين شهر/ از گربه ها هميشه بالا مى رود/ ماهى كوچولو/ هنوز سياه بود. ص ۲۳»
در اين وضعيت كه به مونتاژ سطوح مختلف در كنار هم و ايجاد تصادفات معنايى به عنوان اصلى ترين مولفه بيشترين توجه شده، جوناس سرايى و به كارگيرى موسيقى هجاهاى هم شكل ولى متفاوت از نظر معنا بهترين پيشنهاد است كه بيشتر نمود آرايه اى را به خود اختصاص داده اند. «راه هاى راه راه  را/ آقاى داروغه دروغ مى گويد...»
و در آخر مى شود به نكاتى فهرست وار از جمله حس زدايى از طريق تزريق عناصر رياضى به متن: «در تحليل انگشت هايى از تمام زوايا--- تفرق يا تقسيم/ فرض صفر تقسيم بر جذر گنگ ريشه هامان» و به بالا رفتن بسامد نام آواها در متن نيز اشاره كرد. «گرومب. جق جق جقه. زوووور. چيك...»
پى نوشت:
۱- مقدمات زبان شناسى/ رابرت لارنس ترسك/ فريار اخلاقى/ نشر نى