نگاهي به مجموعه شعر : از شب قديسان چوبي

سروده جواد جميل اهري

نشر داستان سرا

ساختن همواره يكي از دغدغه هاي انسان بوده و هست. شكل دادن ، صورت بخشيدن ، تجسد و در نهايت بر جايگاه خدايان تكيه زدن. شاعري قدم زدن بر اين خواست بي انتهاست. مخصوصا جايي كه با  ورد و آئين در هم مي آميزد، همواره به چيزي فراتر مي انديشد. چيزي فراتر از آنچه گفته شده، خواسته شده وشايد فراتر ازآنچه امكان  مي يابد. انديشيدن به اين امكان در قالب شكل دادن به مجموعه اي از كلمات كه در بر گيرنده جهان بيني ، موسيقي فرم و در نهايت عناصر و مصالح كار شاعرند بدون اتصالي مستقيم به سنت كاربرد اين عناصر، انديشيدن به موضوعي در آنسوي تحقق هر متن است . جايي كه  مولف در آن خود، خواننده امكانات كار خويش است. پس با اين تعاريف، شعر همواره امري فرارونده را تجسد مي بخشد كه از گفته فارغ شده است و اين فراغت را به سكويي براي انديشيدن در مورد خويش بدل خواهد كرد. آيا اين فراغت عرصه تكثر است ؟ يا همواره در خلال هزاران نظر، چشم داشتي برعبور يك نگاه مخصوص هم هست ؟

وقي  سخن از نياز شاعر به انتقال چيزي كاملا نام ناپذير به ميان مي آيد پاي تاويل نيز به دامنه اي به وسعت آگاهي گشوده مي شود. اين نقطه همان جايي است كه شاعر با نشانه گذاري وسعتي بي انتها در آن ، تلاش براي ساختن قلمرو و محيطي آشنا در زبان خويش را به نمايش مي گذارد. پس دايره واژگاني او سازنده همان سرزمين آشنا و يا به عبارتي وطن اوست. جنس تركيب ها و استفاده ازعناصر ذهني ، عيني و نوع كاربست اين تركيبات در شعر او اهميت مي يابد و در نهايت چيزي كه توليد شده محصولي است كه از طرفي  محدود به امكانات خاص زبان شاعر و از طرف ديگر بسته به هنر او در خلق و در نهايت خوانش خواننده اثر است. 

" از شب قديسان چوبي " در يك نگاهي كلي نام مجموعه  اشعاري است كه  نه سوداي پيشنهاد خوانش تازه اي از ابژه شعر را در سر دارند و نه  در پي گسترش خوانش ها و كشف بي پايان  معناهايند. آنها فقط شعرند. بدون هيچ غوغا و طرح پيش داورانه.

حركت كلي مجموعه  درست بر خلاف جهت عدم تعين است. اين اصل (عدم تعيين) كه اولين بار توسط رومن اينگاردن شاگرد هوسرل در جريان تحليل روند شناخت ادبي مورد توجه قرار گرفته  و مطرح شده بود، بر اين فرض كلي استوار است كه بر خلاف جهان واقعي كه اشياء همواره در آن متعين هستند. اشياء و يا باز نمود هاي اثر ادبي نماياننده نقاط يا فضا هاي نامتعين ميان وجوه يا ساحت هاي مختلفند. اين عدم تعين عناصر به اثر ادبي  سيالت داده و به تاويل هاي مختلف امكان بروز و ظهور مي دهند اما  چيزي كه "در شب قديسان چوبي "با آن مواجهيم  نوعي اخلاق غير انتزاعيست نوعي دلالت محوري كه منطقي ثابت را دنبال كرده و مي خواهد سياليت دال ها را به سمت نوعي  هدفمندي كه بيشتر از هر چيز با حسي انساني و نوستالوژيك در هم آميخته پيوند زند. اين پيوند تاويل ها و گمانه ها را از يك وضعيت كور به محيطي شفاف و در دسترس انتقال مي دهد  و بر آيند تمام نيروها  را روي يك نقطه خاص متمركز مي كند. اين محيط نوشتاري را مي توان به خاستگاه اسطوره نيز پيوند داد جايي كه يك دال با شدت بخشي و الصاق روايت متعدد از بسترمتن فاصله گرفته و به گونه اي  بر همان منطق «1» از الگوي «0» و«1» پيشنهاد شده توسط  كريستوا منطبق مي شود. منطق «1» منطق حماسه است. جايي كه اخلاق در كارايده ال سازي دست به آفريدن فاعل هايي مثل عاشق ، شهيد، اهريمن و... با دال هاي خاصي كه در هر زبان تعريف شده اند مي زند. مصدر آفرينش اين نقاط بر جسته را مي توان به عنوان بن واژه هاي زباني مورد برسي قرار داد. براي مثال گروهي از صفات خاص مي تواند در يك دال مثل عشق،‌انسان ،‌شهيد و ... گرد هم آيند . حذف اين دال ها به سمت تعريف دوباره آنها،  همواره به روايت و توصيف خواهد انجاميد كه به گونه اي در سخت و قابل لمس كردن محتواي اين دال ها  موثر افتاده و آنها را همچون تابلويي از صفات و جزييات در پيش چشم خواهد گذاشت. بديهي است كه هر نوع اشاره دوباره به يك تصوير، ناگزير از نوعي بر جسته سازي و به زبان ديگر شدت بخشي است كه آن بخش را به عنوان عنصري قابل مشاهده بر مي گزيند . پس نوعي گزينش ناخود اگاه در كار  شكل دادن به روايت هاي گسسته پيرامون يك هسته و يا بهتر است بگويم يك ايدال اخلاقي - حسي - حماسي است.

ترجمه اين  روند به كار كرد ها و ساختار هاي سنتي شعر فارسي نيز مي تواند چيزي نزديك به مقايسه دو سبك عراقي و هندي را در بر گيرد. در سبك هندي نيز ما با همين ساختار در تك تك ابيات مواجهيم كه  در كار سخت ، قابل لمس و شفاف سازي در محدود كردن دامنه تفسير هاي مفاهيم بسيار انتزاعي ،عرفانيد.

ساخت بيشتر گزاره ها در پيوند عناصر عيني ذهني به شكلي در كل اثر يك دست است و مي توان به صورت كلي با تحليل يك گزاره، به نتايج مشابهي در كل اثر رسيد . براي مثال در بندي مثل «با شما در زخمم راه مي رم» توامان با چند موضوع به هم پيوسته مواجيهم. براي مثالي از همان روند انجماد و سخت شدگي كه در بالا اشاره شد مي توان به  رابطه  وضعيتي مثل "درد" رابطه آن با "زخم"  اشاره كرد . مي بينيم كه زخم تجسد و به شكلي شكل يافتگي يك درد است كه ما و شاعر به طي طريق در آن دعوت شده ايم . گويي شاعر خود نيز از گفته خويش فارغ شده و با ما در مسيري كاملا حسي در مكاشفه است . يا براي نمونه ديگر  در جايي مي خوانيم :

« در خواب تنديس ها  زيسته شديم

بادلي باراني

كه سوگوار  از مرگ آسمان مي گريست »

تعبيري مثل خواب تنديس ها، درست همان نقطه انجماد مورد اشاره را به نمايش مي گذارد. همان جايي كه صرفا با الصاق  دلي باراني رنگ مي گيرد ودر ضرب سوگوارانه، وارد جهاني  ذهني ما مي شود.

گذشته از اينها " از شب قديسان چوبي" با 66 شعر تقريبا يك قد كه در خود جاي داده،  صراحتا به  شيفتگي شاعر اين اشعار به برش هاي تصويري و استفاده از عناصر كاملا شخصي به عنوان دايره اي از واژه گان اهلي شهادت مي دهد. اين نكته بر اين  برامر دلالت دارد كه او از جريان هاي شعري امروز و ديروز، به كنج شخصي عناصر تقريبا ثابت و دست آموز خويش دل خوش ساخته است. عينيت در اين اشعار چيزي بيشتر از دلالت يك به يك اند كه بيشتر بر يك نوستالو‍ژي و امري كاملا حسي دلالت دارند و تمايل به شدت بخشي،  شاعر را وادار به كشف ظرفيت هاي  خاصي  كرده كه اغلب در بستر خواب آلود كلمات، همچون " كشيدن يك ماشه"، قلب يك تصوير تكان دهنده را هدف گرفته اند. 

اين جا

جايي است

كه مي توانم

اندوهت را در كنارم بنشانم

 نگاهم را

از آن شاخه غريب بياويزم

در سپيده دمي كه نمي رسد

حلقه را

          بيا ويزم

 اين جا

 جايي است

كه سنگي خرد را

بر سنگي خواهي كوفت.(ص57)

ياداشتي در حاشيه نمايش : اخراجي ها

به كارگرداني مسعود ده نمكي

   شنيده بودم  وقتي يك مار با جوجه تيغي ازداواج كند ثمره ازدواجشان حتما سيم خاردار خواهد بود اين لطيفه در مورد "اخراجي ها " نه تنها از جهت مولفين(موضوع همكاري پيمان قاسم خاني و مسعود ده نمكي) بلكه بيشتر از اين بابت مورد توجه قرار خواهد گرفت كه شايد بخيه زدن عناصر درد آور جبهه وجنگ با خنده و طنز به خلق محصولي  قابل توجه ( اخراجي ها ) منجر شده است. ماجراي تماشاي اخراجي ها براي من به شخصه چيزي شبيه خوردن پرزحمت ماهي بود، جمع پر تناقضي از لذت و زخم .

در هر حال اخراجي ها فيلمي در باره نخاله هاست. پسمانده هايي كه نه جذب وضعيت فرهنگي جامعه شده اند و نه هيچ جاي ديگري جز نهاد هاي مراقبتي مثل زندان پذيراي آنها ست. آنها  همواره همچون پسمانده هاي جذب ناپذير، باقي مي ماند كه با ادبيات خاص خود درون يك مونولوگ بسته و شايد پايبند كننده گير افتاده اند. (آنها تا پايان كار پايبند به اين ادبيات و لباس باقي مي مانند) اما در هر حال جنگ امكان ديگري جز اين ها ست. آنها در جنگ با تنها سرمايه خود يعني جانشان به سوداي ديگري دل خوش كرده اند. انجا جايي براي نشان دادن عنصري تعريف ناپذيراز هويت انسانيشان بود همان عنصري كه در يك مشت جا مي شد و در ادبيات خاص آنها معنايي اساسي در حفظ  جايگاه همواره تهديد شوند شان داشت.  

آنچه مسلم است اخراجي ها به نقطه اي اشاره داشت كه گره خوردن گروه هاي نا متناجنس مثل يك لمپن ويك بسيجي تحت لواي آرماني مشترك مثل دفاع،  ممكن اش مي ساخت وادبيات و باورهاي اين هر دو را در يك تانگوي پر ماجرا به هم مي اويخت. دوستي مجيد سوزوكي با موتور 250 سي سي اش و احمد با موتور 1000 اش(برادر بزرگ) ازجمله همين گره هاست .

طرح كلي قصه به دليل  شتاب در وصول نتيجه وروايتگري بي پروايانه اش از ضعفي اساسي رنج مي برد  كه  عطف ها و موقعيت هاي نسبتا موفق كمدي اش نيز نتوانسته است كه به اين حفره هاي بيشترمنطقي، سر و شكل مناسبي ببخشد و امر معلوم؛ از چيرگي  دغدغه بيانگري بر ديگر مولفه ها حكايت دارد. 

شخصيت ها در اخراجي ها همواره در حد نماينده گروه يا همان تيپ باقي مي مانند و گويي درست سر جاي خود نشسته اند . اين امكان به ساختار اثر اجازه مي دهد كه آنها را كاريكاتوريزه كند و با اغراق هاي بيش از اندازه در هر زمينه اي به خدمت اين خواست  ساختاري تن دهد و كثرت اين افراد و نمايندگان به گونه اي در  بازتاب جامعه و وضعيت انتقادي- ‌سياسي  اثر نيز موثر واقع شود. براي نمونه كاراكتري كه محمد رضا شريفي نيا با تجربه دوباره اي يك نقش قديمي (حاجي در فيلم "دنيا") سعي در ارائه آن داشت با تاكيد برصحنه هاي خوردن وتكرار نماهاي آفتابه به دستش و زوم كردن روي آرم نقش بسته روي درب خوردو مصادره به نفع شده اش « استفاده خصوصي ممنوع »  روبه سمت نمايش نوعي رانت خوار عافيت انديش ونان به نرخ روز خور را داشت كه از قضا در زير نقابي از سخت گيري و وسواس هاي ديني به يك خودي تند رو تبديل شده است. يا نقش ميرزا كه با تكلمه هاي عرفاني سعي در تزريق نوع  تسامح پدرانه به زير پوست اجتماعي از فرط بي گفتگويي تاول زده داشت نيز از ان جمله است . در هر حال صحنه هاي جنگ همواره تكان دهنده اند و خشونت  پر رنگ اين تصاوير تنها در قالب چنين اثري مي توانست  بدون اينكه كسي را از فرط تكرار و بد گفتن فراري دهد، به گفتن از بدن هاي تكه تكه ومردان بي باك و بي ادا بپردازد.

 به طور قطع جبهه و جنگ هنوز از ظرفيت هاي بصري وروايي خالي نشده وهر نوع بر داشت تازه از آن مي تواند به مفاهيم بكرتري منجر شود . صحنه اي كه در آن يك تانك دشمن وارد بيمارستان صحرايي شده و به نا گذير رو به جلوهمه چيز را له مي كند خود مفهومي تازه در عر صه سياسي امروزايران دارد و از افتادن ماشين جنگي به ميان غير نظاميان خبر مي دهد. با مرور ساده فيلم هاي ساخته شده اين سالها تحت لواي  نام دفاع مقدس شاهد اين واقعيت خواهيم بود كه در اكثر موارد ما با دشمني ضعيف و پيش پا افتاده روبه رو بوده ايم كه در يك شبي خون چند نفره با زير پيراهن از سنگر خود مي گريزد  شايد  اما حالا در اخراجي ها چيزي به واقعيت هاي تصوير شده از جنگ افزوده مي شود و آن دست كم نگرفتن دشمن و نشان دادن اين مفهوم كه در نهايت كسي كه به باز كردن يك معبر مين مبادرت كرده در نهايت انساني  با تمام ضعف و ترس هايش بوده است و چگونه گي اين عمل شجاعانه است كه بايد مورد توجه واقع شود و نه صرف اسطوره سازي از اقدامي قهرمانانه.

و در همين جاست كه مي توان از ديگر اثار ساخته شده در اين زمينه به اين جهت كه در بازتاب واقعيت هاي جنگ به سمت نوعي مصلحت انديشي (عدم تضعيف روحيه مخصوصا در زمان جنگ ) و ديدگاه تقابلي در تقسيم همه چيز به دشمن و خودي شكوا كرد و پرسيد آيا اين يكپارچگي يك رنگ در آرايش چهره ، لباس ، عقايد و ميزان رشادت از فيلترهاي ايده اليستي ذهنشان  كه دچار نوعي آلوده انگاري ست عبور داده شده و يا چيزي از اجتماع  پدران و برادران همين آب و خاك در آن قابل رويت است . ضربه اي كه اين ديدگاه با جدا ساختن  بسيج به عنوان عنصري  بر آمده از بطن مردم از زمينه اصلي اش مي زند كم از تعابير خام دستانه در جدا سازي و تقدس بخشيدن به هر چيز بي گفتگو نيست . از طرف ديگر منطق حماسه اي و يا انچه در فيلم به عنوان نمودي از ايثار و از خود گذشتگي تجسم مي يابد براي مثال شيرجه جوان بروي نارنجك در حال انفجار و اقدام متحورانه سرهنگ سابق ارتش كه در لباس يك بسيجي بي نام ونشان ديده مي شود چيزي به دور از فرهنگ كارگرداني ست كه به خاطر كم توجهي و يا هر شكل از بي توجهي  لب به شكوه گلايه مي پردازد . شايد بايد او را فقط متوجه ارزشهاي مطرح دراثرش خويش كرد.

ياداشتي بر: ياد آوري Memento                              

به كار گرداني: كريستوفر نولان

  آيا مشخصاتي كه در شناسنامه دارم تمام اطلاعات مربوط به من را در خود دارند يا مي توان با دستكاري اين اطلاعات حقيقت من را تغيير داد. رمزگان DNI يا كد ملي؟ كارت عضويت در يك كتاب خانه يا نام كوچك وصميمي شده ؟ كدام يك به حقيقت من نزديكترند ؟

" Memento" بيشتر از آنكه به بحراني در حافظه يك مرد انتقام جو محدود شود روي يك مفهوم آلتوسري (1918-1990) انگشت مي گذارد. مفهوم استيضاح *(Interpellation) يا به بيان ساده تر " مورد خطاب قرار گرفته  شدن".

انسان با ناميده شدن به شبكه اي از دلالت ها يا به عبارت لاكاني آن نظم نمادين تبعيد مي شود كه رهايي  از آن تا ابد امكان ناپذير است. در اين ميان " من كيستم؟ " سئوالي ست كه همواره بايد توسط ديگري جواب داده شود. خطاب تيغ دو لبي است كه هم مسبب هويت يابي ست وهم هويت زدايي.

قهرمان ياد آوري در يك سراشيبي قرار گرفته است . هر چه مدارك مبتني بر وجود و حضور او بيشتر مي شوند او بيشتر گم شده و بيشتر خود را در محاصره فاكت ها و نشانه ها مي يابد.

كاركرد حافظه و به قولي باز خواني زندگي از آخر به اول موجب فروپاشي زمان مي شود ولي فيلم قصد دارد با زمان مواجه شود وتوالي روي دادها و پيوسته گي ها را به توهم درك تدريجي ديدن زمان بيا فزايد.  چيزي كه هست ما با نشانه هاي پراكنده به مثابه فضا هاي متفاوت حسي مواجهيم كه پرده به پرده به اجراي  نقش خود مشغولند. نماهايي كه به تست هاي روانشناسي شباهت دارند مخصوصا در آن قسمت كه درد بايد به كمك  به خاطر سپاري يك تصوير يا شكل هندسي بيايد بر اين واقعيت علمي استوار بود كه فرايند به خاطر سپردن به ميزان ترشح آدرنالين در لحظه ي خاص دلالت دارد تا استنادي زماني بر اساس توالي.( تاريخ بيشتر به واسطه بر جسته شدن قهرمانان وخون ريزانش علامت گذاري شده تا هر چيز ديگري) و همين تفاوت اصلي حافظه ماشيني و حافظه انساني ست. ما مي توانيم تصويري گنگ در كودكي را بدون به خاطر آوردن زنجيره پيوستاري آن مانند سكانس خاص كه بر حسي خاص (ترس ، اضطراب ، شادي و الي آخر) استوار بوده به ياد آوريم و همين توانايي در به خاطر آوردن لحظات به صورت فضا ي حسي ، قهرمان قصه را در وضعيتي قرار مي دهد كه با فرافكني داستان سامي و ارتباط او با همسرش، مرگ همسر خود را همپوشاني كرده و به گونه اي آب بر وجدان معذب خويش بريزد. البته اطلاعات كاذب در مورد سامي و اين كه او تنها بوده و اصلا همسري نداشته توسط تدي درست در لحظه اي كه با شيطنت دو لنگه كفش را با هم جفت مي كند گفته مي شود و تعادل لئونارد را بيشتر و بيشتر بر هم مي زند. ما با دو گونه تفسير در اين مورد مواجهيم. خيانت نشانه ها به واقعيت يا كنار زدن واقعيت و رونويسي اش در دست نشانه ها،( ايدئولوژي يا نظام وانمودها )

بياييد وقت خود را با پروراند ن يك اصطلاح هدر دهيم و به روشي خاص كه به شكل استادانه اي در فيلم به اجرا در آمده سرو شكل منطقي و قابل پيگري بدهيم اصطلاح- سوزن كاري- را به ياد داشته باشيد. و با اين توضيحات ازان دور شويد . در باور هگل كلمه قاتل چيز است ؛ اين حكم كلي بر اين اساس استوار است كه ما با ناميدن چيز را به يك غايب تبديل مي كنيم و اين چيز غايب همواره هماني نيست كه درواقعيت بوده است .بلكه آن چيز ، همچون نشانه اي در سيستمي كلي وفراگير از نشانه ها  حل شده و رابطه خاص خود با ما را با يك رابطه كلي وعام  تعويض كرده است . براي مثال فرض كنيد كه ما براي به ياد اوردن خطا يا هر چيز ديگر به سرعت توبيخ يا نيشگوني را به ياد بياوريم كه از بابت اين اقدام به كرات نسيبمان شده است در اين شرايط نيشگون يا همان سوزن كاري مورد اشاره چيزي بيشتر از نام آن خطا يا حتي خود آن خطاست. اين نشانه كه با درد همراه شده و درد حس مازادي است كه در رابطه ما با آن موضوع حافظه مان را مورد خطاب قرار مي دهد. در ياد آوري هم با همين رويه مواجهيم.  

اوبراي يادآوري  و زنده نگه داشتن دوست داشتني وهدف سازترين تصوير به همسر خود و مرگ او فكر ميكند او با اين كار هدف و احساس آرامش را به دست مي آورد و با تلقين  مداوم وتكرار بيش از حد آن سعي در نوعي علامت گذاري شرطي شده دارد.هدف براي او از اين جهت حياتي ست كه از سرگرداني اش مي كاهد  در اين شرايط بيننده هم وضعي بهتر از خود كاراكتر ندارد او هم با داستاني تكه تكه شده درست در خلاف جهت مواجه است و تنها راه ارتباط بين تصاوير را در نوعي روش سوزن كاري مي يابد .براي توضيح بيشتر اين روش بايد بگويم كه در هر صحنه عناصر برجسته اي وجود دارند كه در سكانس هاي قبل يا بعد تكرار مي شوند و نوعي حس خاطره داشتن با آن بخش را تداعي مي كنند اين عناصر معمولا جزيي مثل يك تبخال درشت به سرعت حافظه را سوزن كاري كرده و ناخوداگاه  جستجوي دوباره خود را طلب مي كنند.

او رفته رفته از كلمات به سمت تصاوير مي گريزد و امكان تاويل و گسترده گي معنا را با قطعيت خطر ناكي جايگزين مي كند. او به شدت از آلترناتيو ها alternative ( فرامين قاطع ولازم الاجرا) به سمت alter ego (منِِِ ديگر)، alter (دگرگون شدن) و در نهايت alterity (دگربودگي) رانده مي شود

دريكي از قابل توجه ترين بخش ها در" ياد آوري " به شكل نمادين وچالش برانگيزي به همين روند استحاله اي و پيوند سوژه و ابژه پرداخته مي شود؛ او با خالكوبي عقايد و خواست هايش (ذهنيت ياsubjectivity) را به شي اي قابل مشاهده و خوانش (عينيتobjective) بدل مي كند و با همين فرايند تمام سازو كارهاي روانكاوي كه بر اساس آن اميال و ايده ها از تاريكي ناخود آگاه خارج شده و مورد خوانش روانكاو قرار مي گيرند را به چالش وا مي دارد. فكر مي كنم براي اولين بار حدود سي سال پيش بود كه ژيل دلوز فيلسوف فرانسوي با طرح همين مسئاله يعني هويت زدايي انسان معاصر توسط  روانكاوي ،‌ روانكاوي رسمي را مورد پرسش (استيضاح) قرار داده بود. ايده او براين حقيقت استوار بود  كه ماركسيسم وروانكاوي  را به گونه اي واقعي تشكيل دهندگان بروكراسي هاي بنيادين مي دانست و بر اين باور بود كه اين دو گونه آگاهي انسان مدرن از در دو حوزه خصوصي و اجتماعي مورد محاصره ، خوانش و رمز گذاري خود  قرار داده اند و او را از هويت وفرديت خويش خالي كرده اند.

قهرمان "ياد آوري" در معرض سوء استفاده و بهره كشي هاي مادي و احساسي است. او مدام از خود مي پرسد (where am I?) و اين سئوالي به شدت اضطراب آور است. ولادمير نابوكوف در تحليل داستان مسخ فرانتس كافكا كه در آن يك بازارياب دائما" مجبور به سفر، تبديل به يك سوسك بزرگ مي شود به لحظه اي اشاره مي كند كه در آن گرگور سامسا از خواب بيدار شده و از خود مي پرسد كه كجاست؟ و اين سئوال يكي از وجودي ترين سئوالاتي ست كه مي توان در باره خود و هستي به آن انديشيد و با اين انديشيدن به فلسفه هايديگر در مورد مفهوم dasein(وجود حاضر؛هستي آن جايي) نزديك شد. شايد بايد پرسيد لزوم اشاره به نام چند فيلسوف ونظريه پرداز در اين متن براي چيست؟ و در جواب به يك اصطلاح انديشيد « سوزن كاري »  

پي نوشت ها

*. در برخي از نظريه هاي اجتماعي ، اين مفهوم معرف فرايندي است كه طي آن افراد دركي از هويت خود را پيدا مي كنند. در نظريه آلتوسر"خطاب" مكانيسمي است كه سوژه ها را به شيوه اي توليد مي كند كه آنها وجود خود را بر اساس ايدولوژي مسلط جامعه اي كه در آن به سر مي برند تصديق مي كنند. به عقيده آلتوسر ايده "خطاب" مبين اين نكته است كه سوژه ها از قبل  محصول ايدئولوژي هايند، و به اين ترتيب اين نظريه ايده آليستي كه ذهنيت يا سوبژكتيويته امري اولي و خود بنياد است را باطل مي شود.

نگاهي به : زمستان است

اثر رفيع پيتز

   نيازي به چشم مسلح نيست تا هدف قرار گرفتن وحدت ريشه اي مفاهيمي  چون اجتماعcommunity))، كمونيسم(communism)،ارتباط(communication)و اشتراك(communion) را در"زمستان است" سومين ساخته رفيع پيتز رصد  كنيم. يك خانه دور افتاده،مردماني كه در بر قراري ارتباط مشكل دارند وبرجسته شدن تنها اجتماع مورد اشاره در فيلم يعني اجتماع كارگران به خوبي از عهده برقراري اين رابطه با زير متن خود بر مي آيد .كارگردان"زمستان است" با دست مايه قراردادن داستان "سفر" محمود دولت آبادي و درك عميق از نگاه ناتوراليسمي نويسنده  توانسته به راحتي و بدون تكلف در به زبان آوردن و چالش كشيدن اين مفاهيم كليدي موفق عمل كند .

"زمستان است" جهان سرد و يخ زده اي را به تصوير مي كشد و سعي دارد اين وضعيت آخرزماني (apocalypse) را در كالبد جدالي از سنت و مدرنيسم بگنجاند . اهداف كارگردان از بازخواني مفاهيم مطرح بيشتر از آنكه به تقديم نامه اي صرف به شعري آشنا فروكاسته  يا در چهار چوب هاي رام تطبيق ادبيات داستاني و سينما آرام گيرد به صف آرايي خاصي از(جنس تراژيكش) نزديك شده كه سوگ نامه انسان تنها ، بي گفتگو  و محصور را جان مي بخشيده اند.

چند نكته قابل تامل در فيلم مطرح است كه مي شود سر فصل وار به آن اشاره كرد. نكاتي كه يا از واقعيت اجتماعي آب مي خورند يا  نگاه سوسياليستي عصر نويسنده را شدت بخشيده اند شايد پرداختن به يك گره زباني براي شروع راهگشا باشد.

هيچ چيز بيشتر از اين كه در زبان فارسي "مرد" به سرعت تبديل به "مردم" مي شود گوياي  اجتماعي پدر سالارانه نيست اجتماعي كه فقط مردان در آن مي توانند سوژه هاي اجتماع (مردمان) فرض شوند و همين موضوع  در"زمستان است"  به شكل تكان دهنده اي مورد توجه قرار گرفته است. خاتون(در قصه سفر) يا همان زن مورد اشاره در فيلم كه فكر مي كنم يا اسم نداشت يا از فرط بي توجهي و مورد خطاب قرار نگرفتن به صورت بخشي از يك لوكيشن در آمده بود كه وظيفه بر قراري تعادل را برعهده داشت كسي ست كه يا كار مي كند يا مي گريد يا مي گريزد و يا در انتظاري كشنده دندان به هم مي سايد و تنها كاري كه نمي كند يا حداقل  به ندرت، حرف زدن و گفتگوست. شوهر اولش تنها به اقتضاء و مصلحتي كه خود تشخيص داده به خارج از كشور رفته و نوار نا كامي ها را به شعاع دايره بزرگتري پيوند مي دهد و در نهايت نا اميد از باز گشت به خانه، خود را بدون آنكه بخواهد بداند كه آيا پذيرفته خواهد شد يا نه ؟ به زير قطار مي اندازد. او خود تشخيص مي دهد تصميم مي گيرد،‌اشتباه مي كند و كيفر مي دهد و اين فرجام نيز با دور گرفتن همان مونولوگ خودكامه پاياني جز اين نمي بايست مي يافت.

از طرف ديگرمرد جوان كه معلوم نيست از كجا آمده و به كجا خواهد رفت بي دليل و شايد به همين دليل يعني بلاتكليفي اش با اتوبوس وارد قصه شده به خاتون نزديك مي شود و زماني را با پر كردن وشايد بهتر است بگوييم  بخيه زدن خلاء زندگيش مي گذراند او نيز با آشفته شدن شرايط كاري كه انگار تمام گره هاي داستان با همين دست بسته شده بر مي آشوبد و در نهايت درست مثل مختار مرد اول قصه تصميم به سفر مي گيرد. خطوط موازي دو مرد كه هرگز يكديگر را قطع نمي كنند از همين نقطه شكل مي بندد و با خود كشي مختار با خلل ، تاخير و ترديد مواجه مي شود. لحظه كاملا تراژيك بر خورد اين دو مرد در  قهوه خانه هم مثل اغلب بر خورد ها و تلاقي ها بي گفتگو سپري مي شود.

نماهاي زيادي صرف نشان دادن كار كردن زن در يكي از شركت هاي معروف پوشاك مي شود  تا به ما تماشاگر ناباور بفهماند كه هميشه در نظام بازار (سرمايه) در نسبتي نابرابر كار كارگر همواره پايين تر از كالا قرار مي گيرد اين نماها به صحنه اي كه زن ناتوان از خريد يك دست لباس دست دوم براي كودك خود است سنجاق مي شوند وما را با اين سئوال كه آيا اين  فاكت انتقادي به يكي از اصلي ترين مولفه انتقادي ماركسيم اشاره ندارد رها ميكند؟  تلاقي ها خيلي پر رنگ وچشمگير و در جاهايي چشم نوازند  مثلا تقلاقي سفيدي برف در برابر سياهي عميق قير كه بر پشت بامي  از پيش فرو ريخته  وصله مي شود. ارتباط بين عناصر فيلم نيز ارتباط هاي جالبي ست ما با چند دسته رابطه روبروييم .كار فرما و كارگر. كارگرو كارگر(رفيق)، زن وشوهر و مزاحم و زن كه بعد ها بعد از تبديل شدن به زن و شوهر از جاذبه اوليه خالي شده رو به بي رنگي مي گذارد. تنها در رابطه كار گر و كارگر ما با گفتگويي شكسته بسته (البته از سر دردي مشترك) مواجهيم و در بقيه موارد چنين به نظر نمي رسد.

 رفيع پيتز با داشتن دو فيلم بلند ديگر در كارنامه خود نشان داده كه به معيار هاي گيشه و مخاطب گسترده توجه چنداني ندارد و از طرف ديگر تا دلتان بخواهد عاشق  لوكيشن ها و طراحي هاي دشواراست(شايد به دليل داشتن يك طراح خبره در نزديكي) كه اين  نيز به خود ي خود بر انتخاب قصه هايش تاثير گذاشته است. استفاده تزييني از صداي شجريان و تاكيد زياد بر همخواني تصاوير و مفاهيم نيز از آن دست شيرين كاري هاي آزار دهنده است كه به عدم اعتماد به نفس در الصاق پيرايه ها مشرعيت بخش اشاره دارد.

در هر حال نگاه توريستي به ظرفيت ها بصري ،‌اجتماعي و خاص ايراني همواره براي چشمهاي عادت زده تماشاگران  خودي  غريب تر از آن است كه  شك شدن آنها ممانعت كند از طرفي اين سئوال كه آيا مي توان" زمستان است" را با مواجهه عميق به لايه هاي زيرين اجتماع يك مستند اجتماعي به شمار آورد براي من حداقل پاسخ نيافته باقي مانده است. چيزي كه هست رفيع پيتز با داستان سفر همان كاري را كرده كه دولت آبادي با واقعيت اجتماعي ، و درست در همين نقطه است كه مي توان به نتايجي مشابه(ايدئولو‍ژيك) از خلال يك قصه واحد دست يافت . از طرف ديگر نبايد از نظر دور داشت كه گفتن هميشه به امكانات رسانه يا مديوم محدود است. به اين كه در چه عصري از هنرمند چه خواسته مي شود و الي آخر...

حاشیه ای بر: یک تکه نان

به کارگردانی کمال تبریزی

  دسته بندی گروهی از آثار ذیل عنوان سینمای معناگرا بیشتراز آن جهت آزار دهنده است که هر چند  تلمیحا" رگه هایی از مشروعیت بخشی را در کالبد آن تشخیص می دهیم، این رسمیت بخشی که با در نظر گرفتن بخش ویژه ای در جشنواره فجربه اوج خود می رسد ما را در برابر این سئوال رها می کند که بپرسیم این معنا کجاست که این گونه سینما بدان جهت گرایش دارد؟ آیا منظور ازاین معنا نوعی افتادگی در سلوک متکلمان است یا دادن پس زمینه ای به رنگ سبز؛ یا شنیده شدن صدای دارکوب در اعماق جنگل؟ چیزی  که روشن است نمی توان  " پرتغال کوکی" استنلی کوبریک را در این دسته بندی واجد معنا دانست و احیانا به آن جایزه ای هم داد. معنا گرایی در این حدود همان قدربه یک مارک تجاری نزدیک شده که تقدس تل انبار دررنگ وکُتل و تقویم.

بگذارید کمی از سینما و عینیت قابل توضیح فاصله بگیریم و به سمت مفاهیمی که بود و نمود را به دو جهت کاملا متفاوت سوق می دهند اشاره کنیم . بحث تجسد که با نمود اصلی خود یعنی همان حلول روح قدسی در کالبد تن (تجسد مسیح ) به اوج خود می رسد از« متنهاهی» شدن امر نامتناهی خبر می دهد. امر نامتناهی که به هیچ روی قابل تصور و اشاره نیست(جای گیری در زبان) در قالب یک تن تجسم می یابد و همین سکوی پرتاب گشودن مباحثی است که می توان در حاشیه نمایش "یک تکه نان" به آن توجه کرد. این بحث که می تواند با همان موضوع حاشیه ای که اسلاوی ژیژک آن را در قالب " محدودیت دلبخواهی " سامان می دهد به حل مباحثی در این فیلم منجر می شود. که به شکل متمرکزی سوژه فیلم حول آن تنیده شده است. حکم اصلی این است :

:« ]تحقق[ خیال همیشه منوط به یک شرط است»؛« اگر سیندرلا بگوید : چرا باید ساعت 12 مهمانی را ترک کنم ؟ مادر بزرگ می تواند چنین جواب دهد : خََُب چرا باید بتوانی تا ساعت 12 در مهمانی بمانی؟» این کارکرد محدود ساز تخیل می تواند با نگاه به جایی که کالای مقدس(از ضریح و پرچم گرفته تا طبل و سنج و غیره) در فرهنگ و اقتصاد ما باز کرده مصداقی ملموس تر بیابد. پیرایه ها همه جا هستند و تیتراژ یک تکه نان بهترین نمونه از گم شدن مرکزی توضیح پذیرزیر بار این پیرایه ها را به نمایش می گذارد.

 چرا امر نامتناهی  این چنین در قالب این اقلام تجسد یافته؟ آیا مادیت یافتن امر انتزاعی می تواند موضعی جز بهره کشی اقتصادی  بیابد؟ از این جا می شود از مدخلی دیگر به" یک تکه نان" نگریست . مدخلی که شاید از انگیزه های مولف و نیت های محدود ساز آن نیز فراتر رفته به وجهی کاملا انتقادی در حوزه ای  به وسعت رابطه میان اقتصاد و الهیات میدان دهد.

رضا کیانیان که در فیلم با جلوه ای تازه و نقش مرشد گونه به ایفای نقش خود پرداخته در گفتگو های پراکنده ای که با سربازباکره ( بگذارید برای او از این واژه استفاده کنیم و یک پل هم به تنها سوره"مریم" از میان تمام سوره های قرآن بزنیم که در فیلم مطرح است)  می پردازد هر کلام خود را با مثلا شروع می کند . مثلا همین زنبور ...مثلا رودخونه...و الی آخر. این منطق زبانی که همواره در پی توضیح مفاهیم انتزاعی در جامه آیات و نمود های عینی و قابل درک است در پی ایجاد نوعی دلالت بین زمین و آسمان است که خود به گونه ای افلاطونی در به بند کشید عدالت در قالب اعمال فرد عادل گرفتار است و به همان فاصله و امکانی که در بطن شباهت جعل می شود امکان حیات می دهد. این درست همان رابطه ایست که ما را وا می دارد که «او» (ضمیر غایب) را از روایات ،الصاقیات ودر نهایت نقل قول هایی که غالبا دچار نوعی تشدید و اغراقند بازیابیم و از این موضوع پر اهمیت نیزهمواره غافل بمانیم که درک ما به امکانات و محدویت های شناختی و تجربه زیست شده مان محدود است.   

 و اما در" یک تکه نان" چه خبر است؟ همه در حال دویدنند. رسیدن ، به دست آوردن و اینگونه گی . این روند  سر بالا را هم بگذارید به حساب  روابط یک به یکی که در فیلم معادل سازی شده اند. همان اجباری که ما را وادار می کند که از تقابل زمین و آسمان استفاده کنیم   درست تحت همان سنتی که آدم بدها همه در آن تیره بودند و خوب ها سفید.

چیزی که هست فیلم نه در پی ایجاد و بر قراری رابطه ای مشکوک و تردید آمیز با مفاهیم طرح شده، است ، نه سودای  طرح تعریف نو از آن را در سر دارد؛ بلکه به شکل بی سرو صدایی فرزند رام همان اندیشه هاست که به دعوایی کلاسیک بین طریقت وشریعت بدل شده اند آیا« تمام راهها به رم می سند»؟ یا باید در صداقت جاده ها تردید کرد؟ بگذارید بر گردیم به همان موضوع معنویت که به گمان من این روزها به اتوبانی کم خطر تبدیل شده که نویسنده گان و فیلم سازان را به سرعت تمام و در چتر از حمایت به سر منزل مقصود می رساند این راه نه برای رهروان و پیشنهاد دهندگان اولیه بلکه برای آنان که با دستمایه قرار دادن فطرت و مفاهیم کم خطر درصدد حرکت در بین خطوط و فاصله مجازند راهیست مناسب وقابل پیشنهاد. اما در مورد کمال تبریزی نمی توانم به این شدت حکم کنم شاید به این دلیل که شخصا رابطه عاطفی خوبی با فیلم هایش بر قرار کرده ام و یک تکه نان را اثر متفاوت و قابل تاملی در کارنامه او می دانم.

نگاهی به زندگی و آثار" موریس بلانشو"

           « من همیشه گفته ام که عدالت خشونت نخستین است»

                                                   « امانوئل لویناس»

   الصاق دسته ای ازویژه گی ها و روایات  زیر لوای هر نام خاص، مثل نوشتن تاریخ تولد و مرگ یا توضیح جغرافیای زیست و شمارش استادان و تمام آنچه در تذکره ها می توان سراغ گرفت چیزی مغایر با آن اصل فردیت است  که همواره می گوید: چیزی در ابژه هست که تا ابد در بر ابر ترجمه  و انتقال یافتن به شبکه مفهومی ما مقاومت می ورزد.

 نوشتن درباره نویسنده و اندیشمندی که بی چهره گی وغیاب را تا آنجا که او را افسانه ای بیش نپندارند پیش رانده کار سخت ومهمتر از آن سوء تفاهم بر انگیزیست. وقتی به خاطر داشته باشیم که او در تمام دوران زندگی نسبتا طولانی اش(1907-2003) از انداختن یک عکس یا مصاحبه ای هر چند کوتاه ممانعت کرده است و جز تعداد انگشت شماری از دوستان کسی به خلوت او راه نیافته اند  این دشواری را بهتر درک خواهیم کرد.

فراموش نکنیم درباره کسی حرف می زنیم که خود را همچون شبهی گسترده برآراء واندیشه های نسلی از جدی ترین متفکران قرن عرضه داشته است. کسی که بیشترین تاثیر را بر رادیکال ترین جنبش های نظری قرن  گذاشته و متفکری مثل میشل فوکو همواره آروزی موریس بلانشو بودن را داشته ست. در هر حال نوشتن از بلانشو با ترجمه های ناچیزی که از وی در زبان فارسی موجود است و معرفی و شرح پیچیدگی های افکار این متفکر مرموز شاید از توان سطرهایی که در این فرصت کوتاه به هم پیوسته اند بر نیاید و همه چیز بیشتر از آنچه هست عبث بنماید.

شاید باید بابک احمدی را جزو اولین کسانی آورد که در معرفی این چهره فلسفی، ادبی  نوشته بود بشمار آورد او با کتاب " ساختار و تاویل متن"  که در زمان خود تاثیر قوی در اندیشه فارسی زبانان گذاشت با این جملات به معرفی بلانشو پرداخت : جمله های بلانشو، همچون جمله های " دریدا" در نگاه نخست آسان به نظر می آیند، اما با کمی دقت ابهام گیج کننده، کشش بی پایان و گریز از نتیجه قطعی در آنها آشکار می شود. پل دومان نوشته است:« خواندن نوشته های بلانشوازهر تجربه خواندن دیگری متمایز است... هنگامی که نوشته های او را درباره شاعر یا نویسنده ای می خوانیم  هر چه را که تا کنون در باره آن نویسنده یا شاعر می دانستیم از یاد می بریم...» فکر می کنم تنها متن تالیفی بلانشو که به زبان فارسی ترجمه شده را اولین بار در سرگشتگی نشانه ها  با گزینش و ویرایش مانی حقیقی وترجمه مهدی سحابی دیده بودم؛ قطعه ای با نام "غیاب کتاب " نام داشت و چند جمع خوانی مثل یکی از شماره های ماهنامه کارنامه که با چند ترجمه و مقاله به بلانشو اختصاص یافته بود. تا همین اواخر یعنی سال 84 که نشر مرکز اقدادم به چاپ ترجمه کتابی مختص و با نام وی کرد.

شاید پیگیری این مسئله در مورد بلانشو برای من که تقریبا تمام نمایه های مربوط به نظریات ادبی و کتاب های فلسفی را برای یافتن قطعات  هر چند پراکنده از این نویسنده گشته ام عجیب وجالب به نظر می رسید. برای نمونه در کتابی با  نام " دانش نامه نظریه ادبی معاصر" که توسط ایرنا ریما مکاریک و به همت نشر آگه  با ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی در سال 83 به چا پ رسید هیچ اثری از نام بلانشو در نمایه 28 صفحه ای این کتاب دیده نمی شد وهیچ ردپایی از نظریات اصلی  وی " ضد نظریه ادبی" او یا " امر خنثی" به چشم نمی خورد و این در حالی ست  که افرادی مثل بارت و دریدا جای مخصوصی در این اسامی و تعداد صفحات آن به خود اختصاص داده بودند. این امر نشانه چیست ؟ آیا مخالفت بلانشو با چیزی  که خود را به عنوان یک موضوع اکادمیک مجزا و بسته  همچون یک ابداع جدید ادبیات معرفی می کند باعث این حذف ها از طرف جوامع اکادمیک و دانش نامه ها شده است؟ یا اینکه جمع کردن نظریات وی در غالب های  جمع وجور دانشنامه ای اساسا" ناممکن است؟ در هر حالت آیا ما با نوعی بحران در حوزه مشروعیت مواجه نیستیم؟ شاید کلید این ماجرا به دست بخش دوم "ازکار به متن" که توسط بارت نوشته شده گشوده شود آنجا که می نویسد: « متن منحصر به ادبیات نیست و نمی شود آن  را در قالب سلسله مراتب یا حتی تقسیم بندی سادهء سبک ها محدود کرد . مشخصهء آن بر عکس یا دقیقا در قدرت انهدام طبقه بندی های  قبلی است. مثلا نویسنده ای چون باتای (نزدیک ترین دوست بلانشو) را در چه گروهی
می توان قرار داد ؟ آیا این نویسنده رمان نویس  است ؛ شاعر است ، مقاله نویس است، اقتصاددان است ، فیلسوف است ، عارف است ؟ پاسخ به این سئوا ل  آنقدر مشکل است که ترجیح می دهند ا و را از کتاب های درسی ادبیات حذف کنند.» خود بلانشو رابطه ادبیات و مشروعیت می نویسد:

« ادبیات زمانی که جزء جدا ناشدنی آثار مشروع شود، دیگر امکان بر قرار ی ارتباط را از دست می دهد.ادبیات بیشتر و بیشتر به عنوان شئی دیده می شود که انسان می تواند ساختار و ترکیب آن را مطالعه کند و آنرا مثل جسدی که ادبیات تبدیل به آن شده است ، تشریح کند.152»

حقیقت این است که ادبیات مورد بحث بلانشو بیشتر یک نا ادبیات است به این معنی که اگر بپذیریم ادبیات بر مبنای شکست دادن هر نوع هویت ، و فریب دادن فهم به مثابه قدرت هویت سازی شکل گرفته ، خود هویت ناپذیر است و جوهره آن در بی جوهری آن است  او در این باره می نویسد : اما ماهیت ادبیات در این است که دقیقا از هرگونه توصیف ماهوی ، هر تاییدی که آن را تثبیت کند می گریزد :« ادبیات به هیچ وجه  چیزی از پیش تعیین شده نیست  بلکه باید همیشه آن را دوباره تعریف کرد یا باز آفرید . حتی هر گز اطمینانی نیست که واژه هایی نظیر "ادبیات " یا "هنر" معادل با یک چیز واقعی ، یک چیز ممکن ، یا حتی یک چیز مهم باشند.17»

می بینیم که مرز اندیشه های بلانشو در مورد ادبیات و روش زیستش آنگونه که نمی توان توصیفی دقیق(کالبد شکافانه ) یا حد اقل قانع کننده از آن به دست داد کاملا به هم ریخته است و این یکی از مباحث کلیدی در اندیشه وی به شمار می رود مخدوش کردن مرز ادبیات ،نظریه ادبی و فلسفه دقیقا همان نکته اصلی نظریه بلانشو را شامل می شود.  شاید بتوان گفت مقوله عمده و فرا گیر در اندیشه ی بلانشو معنا و پرسش از امکان ادبیات است. ادبیات که در اندیشه های او با شمول گسترده تری به نوشتار تغییر نام داده  و تفسیر تا پیش ازخوانش متن ادبی عقب نشینی کرده است. چرا که هر متنی که آن را ادبی می خوانیم به شیوه خاص  در برابر هر گونه تقلیل یافتن به یک تفسیر یا معنای واحد مقاومت می کند.از اینجا می توان به نمای کلی تری دست یافت ؛ نمایی که هر نوع  هنجار یا نهاد را به عنوان  ارکان قوام بخش تهدید شده می بیند. از این جا می توان به رابطه ای که بلانشو ما بین ادبیات و مرگ ایجاد می کند وارد شد  چرا که آنچه توجه وی را جلب می کند این است که شرط وجودی ادبیات تباهی یا اضمحلال جوهر انسان است ، و نوشتن قرار گرفتن در معرض بی هنجاری زبان .

وهمه چیز از همین جا آغاز می شود از همان قانون هگلی که کلمه را نابودی و شئی می داند و این قدرت نفی کننده زبان از طریق سرشت غیر مادی کلمات با نگرش منفی و به کار گیری مفهوم «غیاب »  در بطن کلام ادبی گره می خورد. البته همین غیاب نیز در ادبیات به شکلی ویرانگرومضاعف تجلی می یابد بلانشو در "کار آتش" در توضیح همین امرمی نویسد :« من می گویم : "این زن ". هولدرلین ، مالرمه ، و همه شاعرانی که سخنان شان جوهر شاعرانه دارد به خوبی حس کرده اند که نامیدن کاری اضطراب آور و عجاب برانگیز است. یک کلمه ممکن است معنای چیزی را در ذهنمان تداعی کند ، اما نخست آن چیز را پنهان و پایمال می کند . برای آن که بتوانیم بگوییم"این زن"  با ید به طریقی واقعیت مجسمش را از او سلب کنیم ، باید باعث شویم که غایب شود ، باید او را نابود کنیم.43» و ادا مه می دهد : « کارکرد گفتار تنها بازنمایی نیست ، بلکه تخریب گری نیز هست . گفتار باعث می شود  چیزها محو گردند ، غایب شوند ، گفتار چیز را زایل می سازد. کار آتش 30»

با این تفاسیر حتی ایده " درخت" هم بیان شاعرانه ای ست که روند آفرینشی خود را فراموش کرده است .می بینیم که تبادل اطلاعات غیاب چیز ها را مخفی می کند ، در حالی که ادبیات خواستار آن است که ما این غیاب را واقعا به صورت غیاب تجربه کنیم .ادبیات این کار را  نه فقط با نفی واقعیت چیزها و جایگزین کردن کلام انجام می دهد ، بلکه مفهومی را که کلمه بدان اشاره می کند را نیز نفی می کند و از این جا غیاب مضاعف ادبیات آغاز
می شود. و امکانی به دست می دهد تا ضد نظریه ادبی بلانشورا بهتر درک کنیم. ما حق داریم بپرسیم اگر کلمه در ادبیات دیگر به چیزی اشاره نمی کند ، پس به چه چیز مرتبط می شود ؟ پاسخ بلانشو منجربه آغاز گاه نظریه تفاوت دریدا در مورد تعلیق و معنا ست یعنی زنجیره ای از کلمات که هیچ گاه به معنایی غایی  وقابل اشاره منتهی نمی شود او در فضای ادبیات می نویسد :

« می دانیم کلمات قدرت نا پدید کردن چیز ها را دارند ... اما کلمات با دارا بودن توانایی "رستاخیز " چیز ها در عین غیابشان - کلماتی که منشاء این غیاب هستند - در عین حال این توانایی را دارند که در خود نا پدید شوند ، این توانایی را دارند که به گونه ای شگرف در میان کلیتی که تحقق می بخشند ، غایب شوند ، کلیتی که با نابود ساختن خود آن را به منصه ی ظهور می رسانند ، کلیتی که آن را همواره با تخریب بی پایا ن خود می سازند.47»         

بد نیست همین نظریات بلانشو را که با مقایسه ای نویسنده کتاب ، بین او وسارتر بر قرار می کند مورد سنجش قرار دهیم و ببینیم چگونه فردی در روح نظریات خود به بی نامی و محو شدگی دست می یابد« در حالی که سارتر بین دانشگاهیان فرانسه و عوام حد اقل 25 برجسته ترین چهره محسوب می شد ، یعنی در حالی که سارتر بر روز فرانسه حکم فرما بود و هر اتفاقی در عرصه ی سیاست یا هنر می افتاد سارتر در آن حضور داشت، بلانشو متعلق به شبی بود که خود تعریف کرده بود. سارتر را تقریبا در هر عکسی از روشنفکرانی که طی آن سالها گرفته شده خواهید دید،اما حتی برای اکثر ما روشن نیست که بلانشو چه شکلی بوده است. سارتر نوشته هایش را برای تقویت فعالیت اش به کار می گرفت و بدین وسیله از آنها توان می گرفت ، اما مردی که « موریس بلانشو» نام داشت در پس نوشته های اش به بوته فراموشی سپرده شد .170»

مرگ یکی از کلیدی ترین مفاهیم اندیشه بلانشو است و کلیدی شدن مفهوم مرگ که از زمان هگل به این سو در فلسفه غرب مطرح  شده در اندیشه بلانشو به وضعیت خاص و بنیادی تری  برای طرح رابطه ای با پرسش از امکان ادبیات دامن می زند. شاید این استدالال سقراط که« مطالعه فلسفه به معنای مطالعه ی مردن  ومرده بودن است » اولین قدم ها را در جهت خارج کردن دید از دیدرس بر می دارد و به واسطه همین ارتباط است که ما را قادر می سازد تا به قول افلاطون خود را "خارج " از زندگی فعلی تصور کنیم و بتوانیم موضوعی "عینی" و نظری نسبت به جهان اتخاذ کنیم .همین توان استعلایی ما در فراتر رفتن از دنیای پیرامون و قدم گذاشتن از یک گستره به گستره دیگراز طریق قدرت نفی آن یاری می دهد. نفی همان امری که در کلام حضور داشت  و به صورت امری ذاتی در زبان توضیح داده شده بود:« وقتی می گوییم "این زن "، مرگ واقعی را اعلام کرده ام و این پیشاپیش در زبانم حاضر است ؛ زبان ام به این معنا است که این شخص که همین حالا این جا است ، می تواند از خودش منفک شود و می تواند  در آن نیستی فرو رود که هیچ وجود یا حضوری در آن نیست . زبان من ذاتا" دلالت بر امکان نا بودی دارد ، زبان من تلمیحی جسورانه و پایدار به چنین وقایعی است. " گفتگوی بی پایان"64»

در ادبیات نگرش منفی زبان تحت تا ثیر  نیروی "من"ی است  که کلمه را به زبان می آورد و معنای آن را بیان می کند . در ادبیات کلمه فراتر از معنای خودش می رود . پس کلمه در ادبیات هم ناپدیدن چیزی است که زبان به آن اشاره می کند و هم تائیدی  شخصی است که کلمه را به زبان می آورد.پس نوشتار یا ادبیات رها کردن سو ژه را در پی دارد و به معنی ساده تر در ادبیات هم با غیاب شیئ  به شکلی مضاعف مواجهیم و هم با غیاب متکلم.(آغاز گاه نظریه مرگ مولف رولان بارت) و این نکته همان طور که بابک احمدی نیز به آن اشاره می کند  پرسشی ازامکان ادبیات است « چه کسی سخن می گوید؟» مرگ که در زبان هایدگر« امکان عدم امکان» به معنی امکانی که همه امکانات را به پایان می ساند توصیف شده بود در نوشتار بلانشو با یک دگر گونی به« عدم امکان ِ امکان» تغییر وضعیت می دهد ، تا بدان حد که من متوجه توهمی می شوم که جزء ضروری همه امکان هاست. ما در ارتباط با مرگ است که وحشت و نگرانی را تجربه می کنیم ومرگ ما را به آن نیستی که در بطن هستی مان است مربوط می سازد و به استدلال بلانشو همین تجربه منجر به خواست نوشتار می شود. خواست چیرگی به مرگ و تمایل به چیره شدن بر دلهره و حشت از آن در رویای نوشتن آن کتابِ واپسین، آن بر جسته ترین رمان ، تجلی می یابد  که ممکن است جاودانگی را به نویسنده اعطا کند:اما بر مرگ نمی توان چیره شد و کتاب همین که نوشته شد،همواره در برابر نیاز درونی نویسنده که او را وادر به نوشتن کرده رنگ می بازد، یعنی کتاب همیشه و

ضرورتا  در رسیدن به آنچه تلاش می کند بدان دست یابد نا کام می ماند و تنها به عنوان نشانه ای به سوی « اثر= کار» ی  که هر گز تحقق نخواهد یافت باقی می ماند و سیزیف نویسنده از همین  کلاغ به لانه نرسیده و تجربه نا تمام شکل می بندد بلانشو در این باره می نویسد:اگر فلاسفه نمی توانند به درستی مرگ را درک کنند به این دلیل است که مرگ خودش را تنها در تجربه ادبیات نشان می دهد و استدلال می کند که: ادبیات و مرگ در آنچه تجربه اصیل زندگی است با هم یکی شده اند. و این تجربه تنها به اتکاء بر آن چه او دو سویه ی مرگ می نامد، قابل فهم است.(عدم امکان ِامکان).

«این تجربه ت